Aula 02 -  Historicização do vídeo no norte global e na América Latina

Na segunda semana buscamos:

- Pensar um pouco sobre questões que permeiam a historicização do vídeo como forma de arte.

- Ter contato com alguns dos artistas que costumam figurar na maioria das narrativas históricas globais sobre a vídeoarte.

- Mais do que encarar uma apresentação das narrativas as quais confiamos o papel de nos apresentar “a história da videoarte”, vamos promover uma reflexão sobre como as práticas artísticas videográficas desafiaram as categorizações e os conceitos que marcam a disciplina e o fazer da História da Arte, considerando especialmente a América Latina.

Por quem passamos?

Andy Warhol, Anna Bella Geiger, Bruce Nauman, Carlos Leppe, David Lamelas, Documenta 6, Flávio de Carvalho, Gaston Ugalde, Gene Youngblood, Hélio Oiticica, Letícia Parente, Imagen en Caracas, Joan Jonas, Juan Downey, Julio Plaza, Marcel Duchamp, Marta Minujin, Nam June Paik, Paulo Hernkenhoff, Peter Campus, Pola Weiss, Rafael Hastings, Rodrigo Castaño, Robert Morris, Sandra Isabel Llano, Steine Vasulka, Sônia Miranda, Sônia Andrade,  Walter Zanini, Wesley Duke Lee, Woody Vasulka, Wolf Vostell, Vito Acconci, Videobrasil.

Para considerarmos que:

- A história da legitimação do vídeo na arte contemporânea dura dos anos 1960 aos anos 1990.

- O vídeo, devemos considerar, foi primeiro uma ferramenta de documentação de ações ou de obras, depois ele foi se tornando uma técnica experimental e finalmente ele se consolidou como uma forma de arte completamente realizada.

- A geração de artistas que começa a trabalhar nos anos 1970 era mais calcada na articulação dos elementos do tempo real, das noções de inacabamento, na vivência da experiência estética como performance e na arte como processo.

 

- A geração de artistas que começa a trabalhar nos anos 1980 é mais calcada nas alternativas independentes do vídeo, na intervenção do sistema audiovisual eletrônico e na maior articulação do quadro videográfico.

- A obra 21.3, produzida em 1964 de Robert Morris apresenta exatamente essa problematização: o artista dubla, dessincronizado, um texto de 1939 escrito pelo historiador e crítico de arte Erwin Panofsky.

- Olhar para o passado é relevante para perceber especialmente os pontos pouco discutidos, esquecidos, invisibilizados, obliterados, do discurso histórico.

Citação: “Se, por um lado, o vídeo surge num momento de rompimento da arte com a noção de especificidade no campo das linguagens, por outro lado, descobre-se também que determinados procedimentos do vídeo, como a efemeridade, o acontecimento, a impermanência das formas e a temporalidade da imagem, revelam-se como uma das melhores formas de traduzir esse mesmo momento de expansão da arte” (MELO, 2008, p. 60).

- As décadas de 1960 e 1970 constituem um momento em que as televisões já tavam entrando na casa de pessoas no mundo todo e tornavam a relação da sociedade com a imagem e a imagem em movimento algo doméstico, familiar, e com que escapava bastante do enquadramento que a História da Arte e a as artes plásticas davam para a imagem, sua concepção, a relação do público com ela, etc

- O vídeo mediava a relação da arte com transformações sociotécnicas que marcavam a experiência da imagem após a Segunda Guerra Mundial.

- Utilizava-se da televisão como um objeto ready-made, fazendo aí referência a Marcel Duchamp. A TV foi investigada tanto por sua estética quanto como veículo de imagens em movimento.

- O vídeo desempenhou um papel crítico na desestabilização de paradigmas da Arte que foram entrando em colapso.
 

- Países como Argentina, Brasil e Venezuela possuem interessantes histórias relacionadas a videoarte, apesar das limitações materiais dos artistas e instituições da época.

“Nas múltiplas crônicas do vídeo que se escreveram tanto na Europa quanto nos Estados Unidos durante as últimas décadas do século XX, a representação latino-americana não existia para além de comentários isolados sobre obras pontuais de Juan Downey, Jaime Davidovich ou Marta Minujín. O vídeo ocidental se cozinhava nos países de primeiro mundo e, ainda que em algumas ocasiões se podia temperar com uma pitada de exotismo latino-americano, a tônica geral foi sempre de omissão midiática. A contrapartida não é gerar uma crônica particular que exclua aqueles que excluem, mas oferecer um panorama exaustivo do que foi e do que é o vídeo na América Latina.”

- As narrativas de arte moderna, pós-moderna e contemporânea produzidas na América do Norte e na Europa são precondicionadas pela trajetória centrada nas teorias de Clement Greenberg sobre o que contava como arte no século XX.

- As narrativas que existem sobre o que é arte, artista, modernismo, pós-modernismo, partem de uma visão, muitas vezes, masculina.

- A vídeoarte, todavia, partia de outras teorias e sistemas de comunicação que não o da Arte, oferecendo o potencial de comunicação interativa e da imagem em movimento. Aqui, uma das formas de entrar no sistema das artes com tal meio era mudar o encontro passivo com a arte pelo espectador, fazendo-o mais participante e tão importante quanto o artista produtor.

Quanto ao Brasil, podemos destacar que:

- É muito significativo, em seus primórdios, a videoarte poder contar com um espaço de legitimação e consagração tão importante do período, que só pôde ser possível graças às novas proposições que o então diretor daquela época, Walter Zanini, dispôs a colocar em prática.

- O ano de 1976 concretizou-se com um evento importante, pois é o ano que o MAC finalmente um aparelho de vídeo, encomendado desde o início de 1975.

- Em 1982 são lançados no mercado brasileiro pela Sharp os primeiros videocassetes domésticos fabricados no Brasil, em VHS, de ½ polegada.

- Nos anos 1980, o Videobrasil surge como um importante evento para o contexto latino-americano da videoarte, ocorrendo em São Paulo.